Кинорежиссер,
сценарист. Учился на общем отделении в институте гражданских инженеров
(1918—1920), посещал мастерскую Всеволода Мейерхольда (1918). Окончил режиссерские курсы при театральном отделе Наркомпроса в Петрограде (1920).
В 1919—1924 — актер Большого драматического театра, режиссер и актер театра Вольной комедии в Петрограде. С 1925 — режиссер киностудии «Севзапкино»
(позже — «Ленфильм»). Автор теоретических работ по кино.
Жена — актриса Людмила Глазова
Автор книг
«Искусство кино и монтаж фильма» (Л., 1926)
«Что должен знать кинорежиссер» (М.; Л., 1929)
Роли в кино
1944,1945 Иван Грозный :: Ливонский посол -интриган в черных очках
1929 Флаг нации
Режиссер
1954 Запасной игрок
1953 Лес
1951 Кемери (документальный)
1950 Сады и парки Ленинграда (документальный)
1945 Небесный тихоход
1941 Киноконцерт 1941 года
1940 Концерт на экране
1936 Вратарь
1935 Три товарища
1933 Жить
1931 Снайпер
1930 Заговор мертвых
1928 Два броневика
1928 Мятеж
1927 Ордер на жизнь
1927 Турбина № 3
1925 Наполеон-газ
1925 Радиодетектив (короткометражный)
Сценарист
1962 В мёртвой петле
1954 Запасной игрок
1951 Кемери (документальный)
1945 Небесный тихоход
1940 Концерт на экране
1933 Жить
1931 Снайпер
1930 Заговор мертвых
1928 Два броневика
1928 Мятеж
1925 Наполеон-газ
1925 Радиодетектив (короткометражный)
* * *
ГУРЕВИЧ С.
Страницы одной режиссерской судьбы (Семен Тимошенко) //
Вопросы истории и теории кино. Л., 1975. Вып. 2.
«Маленький кинематографический конферансье» […] — в Петрограде 1920 года его
имя достаточно часто появлялось на театральных афишах. У него была постоянная
маска и постоянный, точно найденный образ (сам он, впрочем, предпочитал менее
традиционный термин — «личина»). Итак, личина была заключена в оболочку роговых
очков, бархатной курточки и черного трико. […]
Но только почему же — «кинематографический конферансье»? В те годы Семен
Тимошенко охотно именовал себя «разговорщиком», любил даже, как писалось в одном
театральном фельетоне, «чтобы на афише о нем было пропечатано: связь держит
Тимошенко». Но к кинематографу никакого отношения тогда еще не имел, если
не считать, разве что, самых горячих зрительских симпатий к американским
боевикам с их головокружительными трюками и эффектами. […]
1920-й год был первым сезоном театра «Вольная комедия». Его основатель
Николай Васильевич Петров стремился совместить пути остросоциального
сатирического театра миниатюр с философско-символическим театром
Н. Евреинова, В. Каменского, Л. Пиранделло, О. Уайльда. Здесь же, у «Вольных
комедиантов», была впервые заявлена платформа эксцентризма, о чем неопровержимо
засвидетельствовано на первой странице Фэксовского манифеста. […]
Семен Тимошенко в числе четверых доблестных «вольных комедиантов» бессменно
играл во всех 166 спектаклях сезона. В следующем сезоне его творческая отдача
по крайней мере утроилась. Он конферирует, играет и пишет пьесы для
«Балаганчика», театра-спутника «Вольной комедии», ее финансового поплавка. […]
В пьесах Тимошенко действовали «личины» Шерлока Холмса и Джека-потрошителя,
Марии Стюарт и «Человека, живущего высоко над городом», детектива Этеля Кинга
с двумя помощницами Лиззи и Ирен, Ната Пинкертона, Треста и Черной Биржи.
Розыгрыш был приемом, пародировавшим даже собственное восторженное отношение
автора ко всякого рода мистификациям. Так, после перечисления «личин»
в программе появлялась трогательная приписка: «От автора. Пожалуйста,
не рассказывайте содержание пьесы „S-12-B“ тем, кто ее еще не видел».
В начале 20-х гг. театры открывались и закрывались с почти одинаковой
легкостью и быстротой. После закрытия «Вольной комедии» Тимошенко последовал
примеры главы «вольных комедиантов» Николая Васильевича Петрова, снявшего
по заказу Осоавиахима агитфильм «Аэро НТ-54». […]
Автор и актер «Балаганчика» не изменил братству «вольных комедиантов». В
устоявшуюся традицию агитплаката он вносит блеск и веселую буффонаду
«экспрессионистических гротесков» «Балаганчика». Это идет вразрез с привычной,
хотя и явно изживающей себя традицией агитфильма, и на первых порах шокирует
критику (но не публику).
Вместо добросовестного агитплаката в пользу радиостроительства Тимошенко
выпускает двухчастевой «Радиодетектив» с актерами из «Балаганчика» в главных
ролях. Правда, вчерашний эстрадный зазывала обнаруживает недурную хватку:
он отлично владеет фабулой и монтажом, ускоренной и замедленной съемкой, он даже
пытается воспроизвести маску Чарли Чаплина! И все-таки — этот перехлестывающий
через край комизм… […] И критики напоминают режиссеру о чувстве меры.
Через полгода на экраны выходит его новый фильм — «Наполеон-Газ». «Наполеон»,
родом из «Балаганчика», с одинаковым остроумием пародирует экспрессионистический
и наглядно-агитационный штамп. Обыгрываются неоднократно применявшиеся в агитфильмах
приемы сна и иллюстрированной лекции, обыгрываются многочисленные вариации
инсценированного убийства с восковым манекеном («Кабинет доктора Калигари»
не сдается внаем!) — пародируется кинематографический провинциализм. […]
Для многих остался непонятным переход от веселого комика, эстрадного
конферансье, развлекавшего посетителей «Балаганчика» после одиннадцати вечера,
к серьезному теоретику в области психологии и социологии кино. […]
…Для киноискусства 20-х гг. теория «стального сценария», выдвигавшаяся В.
Пудовкиным и С. Тимошенко, была столь же органична, столь же необходима, как
и теория «эмоционального сценария» С. Эйзенштейна и А. Ржешевского. А так как
авторы противоборствующих теорий были, к счастью, настоящими экспериментаторами,
их практика вовремя гасила издержки полемического запала, крайности
теоретического конструктивизма.
Не в лабораторных условиях, о которых он мог только мечтать, а в вечной
рабочей лихорадке Тимошенко многократно выверял и теорию «стального сценария»,
и «методику режиссерского рупора», и преимущества специальных актерских
сценариев, и ритмическую динамику фильма. Съемочная площадка была его
экспериментальным полем; критерием удачи — готовый фильм.
С середины 20-х гг. в творчестве Семена Тимошенко наметился поворот
к социальным драмам, к серьезной социальной проблематике. И тем, кто искал в его
фильмах прежнего эстрадного конферансье, стало казаться, что Тимошенко изменяет
себе, что настоящий Тимошенко кончился. Истина, однако, заключалась в том, что
Тимошенко раньше многих других осознал кризис агитфильма как жанра. Агитфильм
умер, но остался социальный заказ. А присущие всем авторским фильмам Тимошенко
острота и изобретательность фабулы, четкость сюжетной канвы и несколько
литературная ироничность без труда пережили агитфильмовский жанр. Не поиски
легкого пути в кинематографе привели режиссера к социальной теме. К концу 20-х
гг. социальный заказ перестает быть щитом, который нередко в равной мере
ограждал и художника, и ремесленника от посягательств критики. Соцзаказ все
больше начинает «обязывать», иметь с ним дело день ото дня труднее.
Поставленный Тимошенко по сценарию А. Пиотровского и Н. Эрдмана фильм
«Победители ночи» до выхода в прокат был переименовал в «Турбину № 3»: режиссер,
не справившись с обязывающим названием, пытался «под тенью великой стройки
электростанции показать мелкую любовную интрижку». [«Рабочий и театр», 1927,
№ 32, с. 11] Раздавались еще более суровые голоса, требовавшие высшей меры
наказания за мелкотемье и бытовщину — превратить игровую картину в хронику. Ведь
в фильме была крепкая документальная основа, были превосходные натурные съемки
С. Беляева и А. Москвина, величественные панорамы Волховстроя и ледоход, занятый
на Волхове в апреле 1926 г.
А режиссера между тем все больше захватывает личная драма человека на фоне
социальных сдвигов. Финал этой драмы порою жесток — не от надуманных роковых
страстей и ситуаций, но от реальной бескомпромиссности жизненных столкновений.
Отзвук этой суровой правды схвачен режиссером в фильме, снятом по сценарию
Бориса Липатова. Общество выдает человеку «ордер на жизнь». Не использовавший
этого ордера по назначению гибнет, ибо человеческое существование не самоценно.
Такова была жестокая правда фильма «Ордер на жизнь». Мучительной смертью погибал
его герой под лавиной обрушившегося в бункер зерна. […]
В работе над «Ордером» Тимошенко впервые применил актерские сценарии,
детально фиксирующие режиссерскую разработку ролей. Впоследствии этот опыт был
продолжен С. Эйзенштейном в его актерских анкетах к «Ивану Грозному». […]
Кинематографическая судьба Семена Тимошенко не была обособленной от общего
направления кинематографической жизни его времени. Его поиски и находки
вливались в общее русло теоретических исканий тех лет, порой терялись в потоке,
подхватывались другими, чтобы потом вновь выйти на поверхность. Так же примерно
складывалась его режиссерская судьба, судьба, не слишком счастливая,
но, безусловно, незаурядная. Не все задуманное он сумел реализовать. Не все
найденное умел развить до конца, повернуть иными гранями. Нередко это
приходилось на долю других, сильнее и ярче выявлявших то, что Тимошенко успевал
лишь обозначить (правда, обозначить первым или одним из первых, но современники
редко обращают внимание на такие подробности). […] …Режиссер принимает
социальный заказ. Режиссер стремится создать «фильм, понятный миллионам»,
добиться максимальной простоты кадра и монтажа с тем, чтобы зритель в итоге
чувствовал себя вновь вернувшимся к атмосфере октябрьских дней. […]
И все-таки, несмотря на дифирамбы, картина не получилась. Не получилась из-за
ложной установки на отказ от исторической и художественной дистанции при
изображении исторического события.
Но Тимошенко не даром слыл борцом за научную организацию кинотворчества.
Неудачный опыт «Двух броневиков» стал точкой отсчета для трех фильмов, в которых
режиссер последовательно испробовал разные пути приобщения
к революционно-исторической фактографии. От «Двух броневиков» в какой-то мере
отталкивались и патетическая символика «Заговора мертвых», и строгий синтез
игрового и документального в «Снайпере», наконец, откровенно условное
изображение исторической реальности в фильме «Жить».
Поэтика «Заговора мертвых», сохранившая романтический почерк раннего Николая
Тихонова, одного из сценаристов фильма, чрезвычайно конкретна. Это поэтика
фактов и цифр, вознесенная до аллегорических высот, с которых в кинематографе
нетрудно и сорваться. Но у Тимошенко в резерве испытанный противовес —
эксцентрика. […]
Мог ли бывалый «разговорщик» удержаться от великого, хотя и рискованного
искуса тонфильмы? Тонфильмами назывались первые звуковые картины, в числе
которых, рядом с «Путевкой в жизнь», «Одной» и «Златыми горами», был
и «Снайпер». Рядом — это не просто фактор одновременности. Это знак того, что
автор забытого ныне «Снайпера» шел тогда в передовой шеренге, в одном ряду с Н. Экком,
Г. Козинцевым и Л. Траубергом, С. Юткевичем.
Путь к признанию оказался слишком долгим и для «Снайпера», и для его автора,
которому пришлось в свое время выслушать множество нелепых упреков
в «гуманистически-пацифистском изображении войны», в «попутнических» проявлениях
«объективизма» и «ремаркизма». А в 1965 г., когда Тимошенко давно уже не было
в живых, из статьи Кадзуо Ямада стало известно: «Японский режисер Акира Куросава
даже сегодня считает звуковое оформление этого фильма и в особенности музыку
в эпизоде рукопашной схватки русского и немецкого снайперов во время дождя
самыми лучшими образцами в истории мирового кино».
[…] В фильме было много примечательного и помимо звукового оформления: снятые
под документ отдельные игровые эпизоды, первостепенное внимание режиссера
к атмосфере, к фону действия, получившему в «Снайпере» не меньший игровой выход,
чем собственно фабульное действие ( к числу сильнейших, например, принадлежал
эпизод торжественного марша шотландских стрелков)… При этом «Снайпер», как и все
ленты, снятые Семеном Тимошенко, оставался безусловно актерским фильмом. Недаром
Петр Соболевский, сыгравший множество главных ролей в фильмах самых известных
советских режиссеров, до сих пор считает одной из лучших роль русского снайпера
в картине С. А. Тимошенко. […]
В солидной монографии, посвященной истории русского и советского фильма, Джей
Лейда назвал Семена Тимошенко ленинградским «чемпионом» родившейся в Москве
теории монтажа. Английское слово champion имеет более широкое истолкование, чем
его буквальный русский эквивалент. Champion — это не только «победитель
в соревновании», но и «поборник», «защитник», «борец». […]
Потом Тимошенко… взялся за постановку первой спортивной комедии. «Вратарь»
принес режиссеру несомненный зрительский успех. Для Л. Кассиля сценарий
«Вратаря» послужил трамплином к написанию романа. Но на фоне постепенного
исчезновения из кинообихода комического жанра «Вратарь» показался критике
слишком уж легковесным и развлекательным. В 1937 г. Тимошенко написал сценарий
«Небо Испании», состоявший из киноновелл, объединенных общей темой. По существу,
это был предвестник нового жанра — прообраз будущих «Боевых киносборников». […]
Еще один новый для нашего экрана жанр открыл первый «киноконцерт»
С. Тимошенко («Концерт на экране», 1940). Жанр пользовался большой популярностью
и в военные, и в послевоенный годы, тогда как его первенец остался почти
незамеченным, хотя в нем искрился прежний неуемный задор режиссера, бережно
хранившего память о собственной фантастической и немножко придуманной юности
балагура и весельчака. Неудачно сложилась и судьба «Небесного тихохода». Начатый
в конце войны, а вышедший на экран через год после победы, этот фильм оказался
непричастным ни к развлекательным комедиям военного времени (типа «В 6 часов
вечера после войны»), ни к только что вошедшим в силу батальным эпопеям.
Иронический второй план, заявленный в первых же кадрах комедии, непринужденно
обыгрывавший многие привычные положения «войны с экрана», не спас картину.
Объявилась даже специальная формула — «тихоходы в советском искусстве». […]
В середине 20-х гг. кинематограф помог Семену Тимошенко побороть природную
неуверенность и слабость, страх высоты. Двадцать лет спустя болезнь снова
сковала его, ограничила в движениях, оторвала от съемочной площадки.
Он так и не успел поставить фильм о бесстрашном одессите Уточкине, первом
из русских авиаторов. Фильм, о котором мечтал долгие годы. В 1942 году Сергей
Эйзенштейн, снимавший в Алма-Ате первую и вторую серии «Ивана Грозного»,
встретил исхудавшего, только что вывезенного из Ленинграда Тимошенко. Эйзенштейн
предложил ему сняться в роли ливонского посла. И Тимошенко, изведавший
и эстрадной, и режиссерской славы, не мог сдержать радости, когда на улице
всеведущие мальчишки узнавали в нем одноглазого хитреца, со скрытой угрозой
произносившего перед камерой полные тайного значения слова: «Ничего, сильным
будет — признаете». За черной повязкой прятал холодную усмешку, за железной
оправой — бесстрастный пронзительный взгляд. Возвращаясь со съемок, говорил
с наивной завистью: «Вот ведь режиссеров только по фамилиям и различают,
а вашего брата на всех улицах узнают».
Первая роль оказалась последней. «Ничего, сильным будет — признаете». Была
в этих словах и скрытая горечь — о себе.
Но наступил еще более страшный день, когда мир сузился до размеров комнаты,
сухого газетного листа и письменного стола. Прежде Семен Тимошенко сам писал
сценарии для своих фильмов. Теперь он писал сценарии, которые не был в состоянии
снимать.
Последней его работой оказался научно-фантастический сценарий «Встреча
на море Дождей». Осенью 1958 г. он поставил последнюю точку. С редким упорством,
с упорством обреченного Семен Тимошенко повторял в финале: «Все равно. Люди
будут идти вперед и вперед. И это „вперед“ для человека никогда не кончится».
Таким был финал и итог его творческого пути.
* * *
РАЗДОРСКИЙ И.
Семен Тимошенко // 20 режиссерских биографий. М., 1971.
Творческая судьба Тимошенко целиком связана с киностудией «Ленфильм», куда
он пришел еще в 1925 году.
Он был многосторонне одаренным человеком и, несмотря на молодость, успел
попробовать свои силы на многих художественных поприщах. Был артистом Большого
драматического театра, режиссером эстрады и блестящим конферансье. Осуществлял
постановки массовых народных зрелищ и вел драматические кружки. Тимошенко был
известен и как литератор — автор сатирических пьес, веселых и колючих
фельетонов. […] На кинофабрике «Севзапкино» (так назывался в ту пору
производственный коллектив, который положил начало сегодняшнему «Ленфильму»)
Тимошенко предложили для начала снять короткометражный «агитфильм».
Молодой дебютант с энтузиазмом берется за дело, и очень скоро на экранах
появляется его первая лента «Радиодетектив». Поставленная, как и большинство
последующих картин Тимошенко, по собственному сценарию, это злободневная
«агитка» рассказывала о похождениях нэпмана, укрывающегося от уплаты налогов.
Нэпмана разоблачают и вылавливают с помощью… радио. Бесконечный каскад
комических трюков и сногсшибательная эксцентрика сделали «Радиодетектив» очень
уж замысловатым. Как это нередко бывает с дебютантами, Тимошенко постарался
в первой своей работе использовать все кинематографические приемы, известные
ему. […]
В том же 1925 году Тимошенко осуществил и другую, уже полнометражную
постановку «Наполеон-Газ». Картина явилась довольно смелой и оригинальной
попыткой создания фантастико-публицистического фильма, своего рода
«фильма-гипотезы» на актуальную оборонную тему. […]
Следующей после «Наполеон-Газа» постановкой Тимошенко стала картина «Турбина
№ 3», посвященная сооружению мощной гидроэлектростанции на одной из наших
северных рек. […] Стремясь к максимальной экранной достоверности, Тимошенко
отказывается от павильонных декораций, выезжает со съемочной группой в сложную
экспедицию и ведет съемки на Волховстрое. […]
Характерно, что, работая над картиной, Тимошенко несколько раз менял
ее название. В конце концов, в титрах появилось «Турбина № 3», что вполне
отвечало содержанию фильма. Именно турбина, а не человек стала действительным
героем ленты. […]
Год спустя после того, как молодой режиссер впервые вошел в павильон студии,
он издает книгу «Искусство кино и монтаж фильма» («Опыт введения в теорию
и эстетику кино»). […]
Тимошенко анализирует наиболее значительные произведения современного
советского и зарубежного кино и приходит к утверждению: «Основное отличительное
в природе кино, как искусства, — это монтаж». Обожествляя монтаж, Тимошенко
предсказывает, что дальнейшее развитие искусства кино пойдет в первую очередь
по линии монтажа, его возможностей и новых приемов. Что же касается литературной
первоосновы фильма — сценария, то ему Тимошенко отводит место лишь сугубо
технологической схемы. Творчество актера также является только конструктивным
элементом монтажа.
Узость теоретических взглядов Тимошенко наиболее, может быть, наглядно
проявилась в его картине «Ордер на жизнь», завершающей ранний этап его
творчества. […]
Тимошенко создает, в содружестве с писателем В. Шкловским, сценарий «Два
броневика» и в 1928 году осуществляет по нему постановку картины. Фильм посвящен
октябрьским событиям в Петрограде, которые преломляются через судьбы шоферов
броневого дивизиона Карпова и Васильева. […]
Тимошенко строит свой фильм на локальном, но динамичном сюжете. Время
действия ограничено в картине несколькими днями. […] В постановке батальных сцен
проявляется изобретательность Тимошенко, умение виртуозно использовать
возможности кинематографической техники. […]
Продолжая освоение историко-революционной темы, Тимошенко вместе
со сценаристом М. Блейманом экранизирует известную повесть Дмитрия Фурманова
«Мятеж». Затем работает с писателем Николаем Тихоновым над картиной «Заговор
мертвых». […]
Первая звуковая картина Тимошенко «Снайпер», созданная по собственному
сценарию, пользовалась большим успехом. Она демонстрировалась не только у нас,
но и в ряде зарубежных стран. […] Социальная значимость темы органично
сочеталась в фильме с увлекательностью киноповествования. Правда, звук был
использован еще робко. Артист П. Соболевский, исполнявший в фильме центральную
роль, пишет в своих воспоминаниях: «Слово как бы выполняло лишь те функции,
которые несли на себе в немом кино надписи. В том же „Снайпере“ — лишь в самых
необходимых местах несколько слов — и все».
Намного увереннее и более естественно использован диалог в фильме «Жить», где
тремя артистами — Г. Кравченко (актриса), П. Соболевским (краснофлотец) и В.
Крюгером (незнакомец) — разыгрываются перипетии драмы, происходящей на некоем
условно-романтическом острове, который должен взлететь на воздух от взрыва. Эта
постановка не оставила заметного следа в памяти зрителей, для Тимошенко же они
имела в какой-то мере экспериментальное значение. Зато следующая его картина
«Три товарища», знаменующая поворот режиссера к современности, принесла ему
широкую известность у зрителя. […]
Эта работа поставила Тимошенко в первый ряды советских кинематографистов.
Проходит год и на экранах страны появляется новый фильм Семена Тимошенко —
спортивная комедия — «Вратарь», созданная режиссером по сценарию писателя Льва
Кассиля. […]
Тимошенко проявил исключительную точность в разработке драматургии
футбольного матча. И кульминационная сцена международной встречи наших
футболистов со свирепыми «черными буйволами», похожими на пришельцев с другой
планеты, по остроте и внутренней динамике, пожалуй, не имеет себе равных
в фильмах, посвященных спорту.
Тимошенко, энтузиасту и мастеру эстрады, принадлежит заслуга утверждения
на экране такого популярного в свое время жанра, как киноконцерт.
Первый такой фильм он поставил в 1940 году, это был «Концерт на экране»,
запечатлевший искусство замечательных советских актеров и мастеров балета:
И. Москвина, Н. Черкасова, Е. Дудинской, В. Чабукиани. В годы Великой
Отечественной войны, когда «Ленфильм» перебазировался в Алма-Ату, Тимошенко
продолжает работу в том же жанре. […]
В послевоенные годы […] с успехом прошла музыкальная комедия Тимошенко
«Небесный тихоход». Правда, кинокритики не раз упрекали режиссера за легковесное
решение героической темы, за поверхностность в разработке характеров героев. Нет
спора, многие упреки справедливы: фабула картины примитивна, персонажи
ее раскрывают в условно-опереточном ключе. Однако огромный прокатный успех
фильма нельзя сбросить со счетов и вряд ли можно объяснить лишь недостаточной
требовательностью зрителей. «Небесный тихоход» послужил как бы своего рода
«разрядкой» после напряженных военных лет. […]
Все те, кто близко знал Семена Алексеевича Тимошенко, всегда вспоминают о его
редкостном природном остроумии, заражающим, бьющим через край жизнелюбии,
качествах характера, присущих и большинству героев его фильмов. Даже в последние
годы жизни, когда уже совершенно больной, опирающийся на палку режиссер
появлялся на студии, — около него сразу возникала атмосфера веселого оживления".
* * *
БЛЕЙМАН М. Почему нравится «Мятеж» // Кино. 1929. 12 марта.
О фильме «Мятеж»
Это, может быть, первый случай, когда человек, принимавший участие в работе,
высказывается о ней начистоту. В искусстве, к сожалению, нет самокритики и никто
не сознается в том, что работает плохо. Я принимаю на себя равную с режиссером
С. Тимошенко долю упреков за неудачу «Мятежа» и отдаю ему весь успех картины.
«Мятеж» интересен принципиально как показатель недочетов нашей кинематографии.
[…]
Красноармейская аудитория, аплодировавшая «Мятежу», аплодировала не картине,
а событиям, воспринимала факты мятежа, нисколько не интересуясь картиной. Она
аплодировала вождю красной армии Фрунзе независимо от того, плохо или хорошо
он снят. […]
Работа в расчете на благожелательного зрителя не воспитывает его, а только
на секунду будоражит. Этим примитивным методом и сделан «Мятеж». Он сделан
с расчетом на постоянную реакцию, на гарантированные аплодисменты.
Вот почему картина не понравилась кинематографистам, которые смотрели
«работу», и понравилась красноармейцам, впервые смотревшим «события». Но при чем
здесь авторы картины?
* * *
ЮРЕНЕВ Р. Советская кинокомедия. М., 1964.
О фильме «Вратарь»
Принципы комедии характеров С. Тимошенко разрабатывал и в […] своем фильме
«Вратарь» (1936) по сценарию Льва Кассиля. Рассказ о том, как из простого парня,
занимавшегося погрузкой арбузов на баржи, вышел первоклассный вратарь, заключал
в себе хорошие возможности. И режиссер во многом их использовал. Правда,
футбольные специалисты предъявляют фильму обвинения в недооценке тренировок,
в ошибочной трактовке тех или иных спортивных тонкостей, но, надо сказать, что
футбол выглядел в фильме весело, увлекательно, а марш Дунаевского «Эй, вратарь,
готовься к бою» надолго стал своеобразным гимном футболистов. Однако
по сравнению с «Тремя товарищами» основная тема «Вратаря» оказалась
разработанной значительно слабее, поверхностнее. Футбол давал гораздо больше
комедийных возможностей, чем доставка древесины и строительство цехов.
И режиссер увлекся этими возможностями, очертив образ вратаря (Г. Плужник)
схематично. Несмотря на это, зазнавшийся вратарь стал излюбленным героем целого
ряда спортивных комедий, поставленных позднее разными режиссерами. Но от частого
повторения конфликт этот драматичнее не стал, и «футбольные» комедии становились
все хуже и хуже! Схематизм центрального образа грозил решительно сказаться
на комедийном качестве фильма «Вратарь», но, к счастью, помимо воли авторов,
в центре внимания зрителя оказалась фигура инженера Карасика.
Артист А. Горюнов с большой душевной теплотой показал толстого, лысого,
неуклюжего, но доброго и талантливого человека. Влюбленный в футбол, добродушно
и терпеливо преодолевая трудности, неудачи, насмешки, Карасик побеждает.
Он с уморительной ловкостью орудует мячом, обыгрывает опытных противников,
забивает голы. Проявляя при этом поучительное упорство, моральную силу«.
* * *
Из стенограммы обсуждения художественным советом «Ленфильма»
фильма «Небесный тихоход» 30 декабря 1945 года // КЗ. 2005. № 72.
Васильев Г. Н. Я просмотрел картину [«Небесный тихоход»]
с большим удовольствием. Мне кажется, в целом она получилась, несмотря
на некоторые недостатки. Комедийный жанр труден, но здесь, безусловно, хороший
материал.
[…] Поскольку дело закончилось благополучно, не страшно вспомнить историю
этой картины. Вы помните, как из Москвы приезжала высокая комиссия, смотрела
материал, и настроение создалось очень тревожное. Директор студии собрал нас,
«ветеранов» «Ленфильма», и поставил вопрос — как быть? Мы сказали, что долг
ленфильмовцев взяться всем за это дело и помочь коллективу. […]
Хочу отметить большое мужество режиссера. Несмотря на все трудности,
он не упал духом, а, стиснув зубы и засучив рукава, закончил с хорошим
результатом. […]
Козинцев Г. М. […] У меня от картины ощущение большой удачи.
Посмотрим по элементам. Возьмем сценарий. Основой комедийных положений, основой
юмора здесь являются новые элементы нашей жизни. Мы и в серьезных картинах
за это хватаемся, в комедии же — это совсем хорошо. Вот две основные ситуации
сценария: первая — соединение классного летчика с якобы отжившей свой век плохой
машиной У-2. Это действительно ситуация нашей войны: самолеты, казалось
бы, устаревшие, становились грозным оружием.
Вторая ситуация — целиком женский полк. Это тоже кусок нашей жизни. Таким
образом, в своих центральных мотивах сценарий вырастает из жизни. Это очень
важно, особенно в комедии. Учтите, что мы не имеем комедийной литературы,
драматургии, и все элементы комедийной стилистики слагаются впервые у нас
в кинематографии.
Относительно актеров. На первом плане идут Крючков и Меркурьев. Крючковым
я любовался. Недостатки, которые бывают у него в «серьезных» картинах, здесь
становятся достоинствами. Недостатком Крючкова обычно является некоторая
приземленность, в нем мало мечты, мало устремленности вдаль. Здесь это
оказывается достоинством. Он очень хорошо «посадил» картину на землю. Это образ
совершенно реалистический. Меркурьев отлично ведет всю водевильную линию. […]
Хейфиц И. Е. Я смотрел картину с большим увлечением. Она
смотрится легко, в ней нет того, что называется игрой на зрителя. Все сделано
как бы изнутри, ничего не выпирает. Обычно юмор выделяется таким курсивом, что
делается неприятно, здесь этого нет […].
Эрмлер Ф. М. […] Я искренне смеялся, смотря картину. […]
Фильм очень хороший, ‹…› веселый, приятный, но сказать, что это высший блеск
работы «Ленфильма», было бы неверно. Во многих местах картина сделана торопливо,
монтаж грязный и т.д. Но если эта картина и не принесет «Ленфильму» гигантской
славы, хорошее отношение она будет иметь заслуженно.
Ивановский А. В. Мне тоже приходилось работать над
комедиями, и я знаю, какой это трудный жанр. Если публика не смеется, то для
режиссера это ужасающая вещь. Мы знаем, как снимает Чаплин свои картины: снимает
кусочек и проверяет реакцию — если не смешно, он переснимает. Мы такой
возможности не имеем.
С точки зрения жанровой картина удачна.
[…] Я рад за моего старого друга, режиссера Тимошенко […].
